Despre relaţia dintre fotografie  şi pictură

Un articol de Cosmin Ungureanu

Relaţia dintre  fotografie  şi pictură este o temă complexă şi  relativ veche.  Ea poate fi abordată din  mai  multe unghiuri: al culpei iniţiale, al relaţiei  competitive, al influenţelor reciproce etc¹. A prilejui întâlnirea între cele două regimuri ale vizualităţii este un exerciţiu valabil, mai cu seamă atunci când obiectul analizei  îl face o imagine de la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Am luat  ca exemplu o fotografie  din  1889, de Alfred Stieglitz,  intitulată Sunlight and Shadows: Paula/Berlin. Ipostaza  extrasă din  intimitatea cotidiană – o femeie aplecată asupra unei scrisori, într-un interior convenţional-burghez – este, la prima vedere, un simplu instantaneu. Dincolo de aerul vag misterios, imaginea rezultată pare, astfel, îndeajuns de banală încât să se sustragă analizei.

Putem  presupune, însă, că ea nu este tocmai întâmplătoare, ci, dimpotrivă, regizată cu atenţie: anumite obiecte populează un spaţiu croit într-un anume fel, decupat deloc întâmplător în planuri de lumină şi umbră. Abordată din această perspectivă circumspectă, imaginea îşi pierde inocenţa,  devenind un  discurs. Pentru  a-l descifra, dincolo de speculaţii şi intuiţii, avem  nevoie  de un eşafodaj teoretic.

O primă ipoteză este construcţia riguroasă; fotografia  lui Stieglitz nu este rezultatul unei operaţiuni de simplă înregistrare  – decuparea secvenţei  dintr-un continuum –, ci al unei  elaborări atente în interiorul unui cadru fixat în prealabil. Al doilea pas, subsecvent primei conjecturi, este reperarea referinţei iconografice. Motivul fotografiei lui Stieglitz, altfel spus, a fost inventat cu mult  înainte; el aparţine picturii de şevalet, mai exact tabloului olandez de gen din secolul al XVII-lea, şi a fost desăvârşit de un pictor din Delft – Johannes Vermeer.

Conexiunea operată între imaginea imprimată pe hârtie şi cea fixată pe pânză ar putea  presupune, pe de o parte, o raportare de tip model-replică rezolvată în cheia interpretării personale, dar şi o asumată, evidentă până la un punct, dimensiune picturală a fotografiei.

„Picturalitatea“ fotografiei alb-negru ar fi, atunci, o componentă esenţială, aflată într-un raport echivoc atât cu programul „pictorialismului“ cât şi cu problematica fotografiei ca artă. Aici intervine cea de-a treia premisă a analizei: dincolo de latenţele picturale, fotografia este un manifest al propriului statut,  o teorie în act, un discurs fotografic în mare  măsură independent de recursul la Vermeer. (puteţi citi aici continuarea articolului)