Alcătuirea unui clasament al operelor de artă este, pur şi simplu, o iluzie. Nu se poate stabili, în mod obiectiv, care este capodopera absolută, fie şi pentru că orice operă de artă corespunde unui sistem de valori înscris în contextul din care provine, în genere radical diferit de prezentul nostru, dar mai ales pentru că opera de artă – în esenţă subiectivă – se sustrage oricărui criteriu pretins obiectiv. 

Prin urmare, la o atare provocare nu se poate propune decât un răspuns profund subiectiv şi personal. Pentru mine, spre exemplu, alcătuirea unui asemenea clasament ar ţine cont nu doar de calibrul artiştilor, ci şi de gradul de conceptualizare a lucrării şi chiar de substratul (auto)referenţial. Am ales, astfel, trei tablouri, pictate în epoci şi locuri diferite, dar care sunt „unificate” prin tematizarea contemplării, reflecţiei, descoperirii.

Leonardo da Vinci, Ginevra de’Benci

(1474-80, ulei pe lemn, 38,1 x 37 cm, National Gallery of Art, Washington)

Cândva, în anii 1474-80, Leonardo da Vinci onora prima comandă a unui portret. În următoarele patru decenii, avea să mai picteze doar alte cinci, culminând cu faimoasa „Gioconda”. Acest prim portret imortalizează chipul unei tinere de circa douăzeci de ani, privind absent într-o direcţie incertă, cu o paloare marmoreeană şi o mină melancolică. Îmbrăcată simplu, lipsită de orice giuvaer, pare o efigie a modestiei. Singurul ei „ornament” – exterior însă, de natură vegetală – este arbustul de ienupăr care o încadrează, evidenţiind-o, legat inextricabil de numele tinerei (ginepro / Ginevra).

Ginevra de’Benci era faimoasă în întreaga cetate a  Florenţei pentru cultura ei literară, spiritul elevat şi măiestria muzicală. Frumuseţea i-a fost elogiată în poemele unor cărturari însemnaţi, iar însuşi Lorenzo de’ Medici – il Magnifico, patronul artiştilor şi filozofilor din Florenţa – îi va dedica două sonete. În 1474, la vârsta de şaptesprezece ani, Ginevra îi atrage atenţia lui Bernardo Bembo, umanist, cărturar şi om politic veneţian, numit ambasador al Republicii Serenissime la Florenţa în anii 1475-76 şi 1478-80. Deşi căsătorit, trecut de patruzeci de ani şi însoţit la Florenţa de fiul său, Pietro (faimosul poet, cărturar şi cleric de mai târziu), Bernardo Bembo adoptă cutuma cavalerească – locală – a iubirii caste, idealizate şi estetizate, pentru Ginevra de’ Benci. Substratul din care se înfiripă şi se nutreşte acest „amore platonico” este poezia lui Francesco Petrarca, imitată, se pare, de tânăra Ginevra. Pe lângă poemele pe care i le dedică, convorbirile şi foarte probabila corespondenţă, ambasadorul veneţian mai lasă un semn al pasiunii sale spirituale, anume chiar portretul executat de Leonardo, pe care l-ar fi comandat la plecare. Şi tocmai de aceea, tristeţea Ginevrei este redată ca „program” al portretului, ca o emblemă difuză, subtilă, aproape tainică.

Rembrandt van Rijn, Aristotel contemplând bustul lui Homer

1653, ulei pe pânză, 143,5 x 136,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York

Într-o zi de iunie din 1654, pe cheiul portului din Messina, sosea un tablou de Rembrandt, comandat de un anume Don Antonio Ruffo, principe de Scaletta, negustor cultivat şi om politic, proprietarul unei impresionante colecţii de tablouri şi obiecte de artă. Tabloul care traversase Mediterana înfăţişa, în mărime naturală, un bătrân contemplând o statuie. La prima vedere banală, această imagine dezvăluie, însă, o lume cu profunzimi nebănuite, înscenată într-un interior misterios, învăluit într-un întuneric aparent nocturn, în care se întrevăd doar o piramidă de cărţi şi un bust antic, aşezate pe o masă roşiatică. De bună seamă, rafinamentul suprem constă în mobilizarea luminii în evocarea unui mediu translucid-enigmatic, în care se înfiripă relaţia vizuală dintre cele două „personaje”: bătrânul privind abstras, cufundat în sine, şi bustul antic (al lui Homer), a cărui „privire” oarbă, printr-un curios efect de amplasament şi sugestie picturală, pare cumva îndreptată spre bătrân. Vizualitatea astfel instituită este însă paradoxală, întrucât privirea personajului – opacă, întoarsă către sine – transcende realitatea imediată.

Poate cel mai subtil indiciu în legătură cu identitatea filosofului este însăşi adâncirea contemplativă, asociată, în general – asemenea creativităţii artistice – cu temperamentul melancolic. Fiziologia modernităţii timpurii explica inspiraţia intelectuală ca o formă de răvăşire divină (enthousiasma / entuziasmul) produsă prin încingerea bilei negre (umoarea melancoliei). Este posibil, prin urmare, ca Rembrandt să-şi fi propus să trateze pictural tocmai problema inspiraţiei artistice, deghizată în imaginea unui filozof adâncit în meditaţie. Şi este cu atât mai seducător, în această „poetică” personală, să-l identificăm în rolul lui Aristotel pe Rembrandt însuşi, într-un histrionic „autoportret intelectual”, meditând seniorial – asemenea nobilului colecţionar Antonio Ruffo – în propriul „muzeu” (termen care pe atunci desemna un „loc al muzelor”, adică al inspiraţiei), în preajma uneia dintre piesele propriei sale colecţii.

Hubert Robert, „Descoperirea grupului statuar Laocoon”

1773, ulei pe pânză. 119,4 x 162,5 cm, Virginia Museum of Fine Arts

În 1773, Hubert Robert a pictat una dintre cele mai spectaculoase evocări ale lumii antice, înfăţişând o galerie strivitoare prin dimensiuni, cu un efect de telescopare in(de)finită. Integral păstrată, deşi prezumtiv antică, arhitectura acestui edificiu se compune din două şiruri de coloane corintice supradimensionate, dublând ziduri masive, cu nişe şi frize aparent pictate, surmontate de o boltă în leagăn, cu casetoane. Aceasta este cadrul – antic-modern, evocator, fantezist – în care ochiul observatorului surprinde o întâmplare extraordinară: manevrarea unui grup statuar de către o mulţime agitată. Interpretarea uzuală a tabloului, înregistrată chiar în titlu, identifică subiectul ca fiind „descoperirea lui Laocoon”. Implicaţiile acestei reprezentări depăşesc însă, prin complexitate, simpla ficţionalizare a unui eveniment arheologic.

Descoperirea fragmentară, în şapte părţi, a grupului statuar antic Laocoon şi fiii săi – în ianuarie 1506, într-o vie de pe colina Esquilin – a stârnit imediat o vie emoţie. Impactul exercitat asupra artei din epocă a fost semnificativ, fiind vizibil mai întâi în figurile eroice pictate de Michelangelo, în anii 1508-1512, pe bolta Capelei Sixtine. Dacă artiştii Renaşterii erau fascinaţi îndeosebi de corporalitatea torsionată a personajelor, în epoca Barocului a prevalat expresivitatea lor patetică. Consacrarea grupului statuar a survenit însă în chiar epoca lui Hubert Robert, odată cu înfiriparea „idealului clasic”, identificat de Johann Joachim Winckelmann – primul istoric al artei – în chiar „nobila simplitate şi măreţia calmă” a lui Laocoon.

Cu certitudine, lui Hubert Robert îi erau cunoscute atât grupul statuar cât şi teoretizarea lui. În cei unsprezece ani petrecuţi la Roma, până în 1765, avusese ocazia să-l contemple nemijlocit, iar ideile lui Winckelmann îi erau cu cu siguranţă familiare. Întreaga punere în scenă a acelui eveniment arheologic este însă contrafăcută, de vreme ce via de pe Esquilin este înlocuită de arhitectura grandioasă a unei prezumtive bazilici antice. Pentru cineva familiarizat cu Roma şi monumentele ei, un asemenea interior putea evoca anumite spaţii, precum catedrala San Pietro sau „Scala Regia” şi galeriile palatului apostolic de la Vatican.

Într-o oarecare măsură, toate aceste spaţii, cu întreaga lor încărcătură simbolică, se contopesc în structura arhitectonică imaginată de Hubert Robert în forma supradimensionată a „marii galerii” din palatul Luvru, „vizitată” de grupuri răzleţe de personaje. Pictat la Paris, acest tablou pare a anticipa, în 1773, problematica delicată şi complexă a amenajării acelui spaţiu ingrat într-un muzeu, antrepriză în care, deja din 1778, va fi angrenat artistul însuşi.

Cosmin Ungureanu, curator de artă europeană, este lector la Fundaţia Calea Victoriei, unde va susţine, online, cursul Introducere în Istoria artei europene, între 7-11 iulie.